[动向] 徐南鹏诗歌暨“好诗标准问题”座谈会纪实

    非常高兴能跟大家有这样一个交流的机会，刚才王芬讲得很好，阅读的感觉很到位，包括她对第一、二本诗集的评价也很中肯。今天借着这个机会跟大家讨论一下我对好诗的标准问题的看法。

    原来对这个问题并没有过很认真地考虑，写诗对我来说很重要，是我的生命，但我又不是刻意去写的。偶尔也试图去写一些阐释性的东西，现在看了一些诗人的诗集，再写一些评论，大概写了十来个了，安琪说这些评论的角度还比较特殊，可能也跟自己思考的这些东西有关系。结合这个，我谈谈自己的看法。

    大约十年前，我曾在一篇题为《获救的舌头》的诗歌评论中讲过这样一句话：“谈论诗歌是危险的。”对这句话，我像真理一样信奉它。现在，我的信奉依然没有变。接下来我还说了这样一句话，“我们仍然热衷于谈论好诗，一种全新的解读带来的可能是持久的秘不可宣的愉悦。”讨论诗歌，与写诗一样，是有意味的冒险形式。今天，在这里和各位同学一同讨论新诗的标准问题，也是在进行一次冒险，但对我个人来说，对我自己今后的创作可能有所帮助。近来在我《星无界》这个集子出来之后，我自己也在想，怎么能在诗歌上有一些新的突破。我写的东西不多，像原来一年写十几首诗，很少，像王芬说的，一直想找到突破的途好的方向。

    经验告诉我们，一首诗对于不同读者，阅读时所带来的愉悦和经验肯定不一样。这正应了那句老话，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。同样地，用陈仲义老师的话说，“一千首诗该有一千个标准”。诗歌如此不同，我们是否能够从那繁复和芜杂中梳理出基本尺度，提炼出共有的标准？客观地说，这是吃力不讨好的事。因为，每个人对诗的理解不同、期待各异，标准必然也就不同。但是，诗之所以为诗，而不是散文、不是小说，仍然有其自身固有的特质，这些特质使诗与非诗、好诗与劣诗区别开来。这些特质与一首诗的时代背景、流传程度无关，与它是否被历史记忆无关。也就是说，考察一首诗的优劣，关键的是对文本进行分析，而不是其它。一首广为流传的诗歌，并不一定就是好诗，比如说像九十年代初流行的汪国真的诗，虽然倍受青年追捧，但是并不是真正的好诗；也肯定有许多好诗淹没在历史的滚滚洪流中，当代同样有许多好诗被遮蔽、散佚。比如说我非常欣赏的一个安徽的诗人杨键，他的诗写得非常好，但读者群很小，被当下强势的主流话语被遮蔽掉了。

    关于我个人理解的好诗标准，我认为，一首好诗，必须具备三个要素：一是立足现实；二是情感真挚；三是语言简约。立足现实是从诗歌的立意方面进行审美，情感真挚是对诗歌质地上提出的要求，语言简约更多的是诗歌形式的反映。用一座建筑来比喻，大略可以等同于三个方面：第一是建筑的选址是否适当，基础是否扎实，第二是建筑素材是否合格，第三是建筑物的形状是否美观。

    第一，好诗必定要立足现实。我在诗集《大地明亮》的序言《诗是一种暗》中写了这样一段话：“优秀的诗歌必定要站在尘土里，要被汗水和泪水浸过。歌唱那向上飞升的天使，也要看到裙摆下藏匿的那双泥脚”。任何艺术都是客观世界在艺术家心象中的呈现，立足现实是对艺术的基本要求。诗歌是一门艺术，脱离现实，就会失去它的根基，失去生命力。一首好诗，必定是面对现实、把握现实、表现现实，流敞着时代的热血，携带着时代的体温，反映着时代的精神。这近乎是老调重弹，也几乎是妇孺皆知，但是我仍然要提立足现实的重要性。因为当下很多的诗歌创作其实并没有做到这一点，离现实很远。

    我所理解的当代诗歌需要面对的最大的现实，我觉得就是工业文明。但是，当下很多诗歌并没有认识到这一点，并没有真正把握这个时代的特征，没有对人类、对这个时代的深刻关怀。当下，我们都在享受和消费着工业文明，但是，一个不争事实摆在我们面前，当代诗歌几乎没有一件成功的作品是献给工业文明的，更谈不上能够用整体的诗歌力量去校正工业文明发展的方向。对社会发展方向的校正，是立足现实而从更高层面上的文化要求。如果诗人们连刻画这个时代基本特征的勇气和能力都缺乏，就更谈不上能够超拔于现实之上，指示时代的进步方向。有的人会说，这不是诗歌自身的功能；也有的人会说，工业时代缺乏诗意，城市文明缺乏诗意。我不这样看，诗意从来都隐藏于具象中，缺乏的恰恰是诗人发现诗意的眼光和能力。当下诗人把握不了的，发现不到的，必定有人会发现，会把握，会有深刻的诗歌作品流传。

    当前，我们所阅读到的诗歌，从诗刊到网络，许多诗作堪称精致，但是细细品味起来，它们没有当代诗歌的魂，切入现实的力量却相当微弱，缺乏对当下生命的起码良心，根本地说就是缺乏诗歌的现代性。严重地说，就是患了一种“病”，一种脱离现实、逃避现实的病。从这一点看，当代诗歌远远落后于其他的艺术形式，大量现代技术的运用和观念的更新促使美术、电影、音乐等艺术形式拥有更加强大的影响力和表现力。诗歌这一门古老的技艺，还在继续演绎着羽扇纶巾、水袖云舞的古典情怀。当前，我们读到的大量的“返乡”作品，包括刚收到的《诗刊》的第六期，翻开看到的是一群又一群当代诗人争先恐后地站在城市的霓虹灯下缅怀唐宋时的月亮，坐在空调房里简单地复制现代版的“桃花源”，证明的恰恰不是诗歌的繁荣，而是在桃红李白中迷漫着衰败的气息。其中暴露出的问题是，当代诗人对客观世界过于繁杂的信息处理能力的严重不足，对现实问题的把握能力的严重缺失。好诗必须面对现实，必须在诗人走出集体的自我遮蔽和挣扎，才能产生。如果诗人不能够觉悟，不真实地面对这个时代，去观照人生，去体验生命，还是运用农业文明的思维方式，保持农业文明的价值追求，即使诗歌中使用再多的钢铁洪流的词句，作品都不可能脱离出农业文明窠臼，改变不了流贯诗歌文本中的农业文明的气息，精神内核依然是苍白的、空洞的。那么，汉语诗歌就只能继续吮吸着旧时代的乳汁，在旧时代的摇篮里作梦，心智不能成熟。因此，我认为，能否立足坚实的大地，冷静面对现实，是对诗人的最大挑战，是对诗人能力的最真实的考验，也是衡量一首诗优劣的第一尺度。

    第二，好诗必定要情感真挚。抒情是诗歌的本质。当然，诗歌不拒绝叙事，但叙事是更高层次上的抒情。一首好诗，必定是诗人真性情的流露。真正的好诗，必须不受任何星星点点的功利和非心灵因素的影响，真正显示诗人的真性情。也就是通常所说的“纯粹之诗”，要有近似于宗教一样的透明的因质。所谓的赤子之心，以及“诗人是神的代言人”，当是指此。

    好诗不是作出来的，而是从诗人的心底流淌出来的。诗人说，一首诗是诗神的一次眷顾。我觉得是这样。好诗总是汁液饱满，情感浓郁，就像一座火山，总是在它该爆发的时候才爆发。聂鲁达说过一句话：“我总是在内心感受到不能不动笔的情况下才写诗。”还有一句老话，要感动别人，首先要感动自己。好诗是一次生命的感动，是一次生命的奇遇。讲一个神话也许能够说明这一点，大家都知道女娲造人的故事，她把泥搓成人形，对着它吹一口气，泥人活了。这口气，中国人称之为“真气”，对于诗歌来说，就是诗人写作时浓郁的情感。

    好诗表现的是个人感受，但已经不是一己的感受，而是表达了整个人类情感的共同部分。概括地说，这些情感就是真、善、美。以我个人的感受，我更愿意把这种情感理解为四个方面，一是爱，二是怜悯，三是感恩，四是担当。但是在我们这个时代，在我们这个时代的诗歌中，这些部分不是加强了，而是削弱了。这跟诗人的感知能力有关，也跟诗人的情感取向有关。一首好诗，必须是引导人们乐观对待生活。对黑暗和不洁的揭露，目的也是这个。

    如果诗歌缺乏起码的人性关怀和对生命的尊重，就算不上好诗。像去年5.12之后出现了大批量的地震的诗歌，我从中读到了人间的大爱，但是如果用好诗的标准“真”字来要求，好诗并不多。因为，其中有不少作品的情感仅仅是当时的、个人的，未能够提升到人类共同的精神层面上去作出观照。某种表达仅仅满足于个人情感的需要时，它是无力的。对于那场灾难，我们所知甚少，太多的真实已经被遮蔽，有些已经永不为人所知。很多当时写的作品，切入不到事实中去，进入不了真正的哀痛内部，只是停留在对概念化的灾难的认识层面上。也有一些诗歌，闪烁着金子般的光芒，比如朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……》，应该是我读过的这类诗歌作品中难得的好诗。我能够说些话，是因为我在地震后去了现场，在四川呆了一个多月，到了几乎所有的重灾区，目睹了许多惨状和黑暗。我几乎无法说话。在四川期间也没有写诗，一个多月后，我写下一些诗，我觉得完全没有当时的日记有意义，但这些日记是没有办法拿出来的。在《大悲咒》那本小册子里面有一首《我将加倍静默》，我作为一个诗人都没有办法切入到那种深刻的内质中去，还只是停留在表面的泪水上，只能加倍静默。

    这里，我想着重谈谈诗歌担当的问题。我愿意把担当作为一种情感来论述。这是因为，担当问题，恰恰是当下许多诗歌所稀缺的。前些日子，在评论诗人黄梵的作品《二胡手》时，我讲了这样一段话：“文化的最终力量，必然要体现在推动社会发展进步的作用上来。”社会发展的动力，最基础的是经济，然后就是政治。政治力具有单向性，是从上到下的，带强迫、命令的色彩，强调权威。必须有文化的一个反力量进行矫正，但是当下文化的这种力量似乎被政治所遮蔽、抹杀掉了。诗歌是文化中的一部分，如果没有自觉的担当意识，就可能沦落为政治的附产品。我个人对那些精神独立、富有批判精神、敢于担当的诗歌和诗人非常敬重。比如，顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”；比如，韩翰写给张志新的《重量》：“她把带血的头颅/放在生命的天平上/让一切苟活者/都失去了——重量”。非常简短，但其中的担当是很重的。

    第三，好诗必定要语言简约。诗歌是语言的艺术，正像色彩光暗是美术的生命一样。一首好诗，对语言的要求是很严格的，甚至可以说是苛刻的。诗歌语言有着自己的密码，它与是否书面语无关，与是否口语无关。我认同于坚在一篇序言中说的话：“诗得有一点点书卷气。”

    首先，好诗的语言必须朴素、简洁。这样的语言才有亲和力，才易于被人们所接受。我欣赏那些简洁、明亮的诗歌语言，这样的语言干净、平实，不做作、不张扬，能够很好地把“真情”表达出来。其次，好诗的语言富有张力。语言的张力在于能够为阅读者提供想象的空间，有一种弹性，这是由语词的多义性决定的。好的诗，总是在运用语言这个特性方面有所作为，能够在特定的语境中提供多种阅读的可能。比如，安琪的《明天将出现什么样的词》，陈先发的《丹青见》、《鱼娄令》、《黄河史》等，都有这个特点。再次，好诗的语言要有创造力。平板的语言不可能成就优秀的诗歌作品。诗歌创作之所以被称为一次冒险，很重要的一个方面就是表现在语言的创造上。一首好诗的语言，能够对一个人们熟识的事物重新命名，让人感受到“熟悉的陌生”。这种命名，带来的是语言的陌生感。一个能够创造陌生语言的诗人，是天才。创造陌生语言，是诗人的重要职责之一。

    以上所谈，仅仅是试图对诗歌某些纹理进行一次描画，但是，描画完之后，我发现它同样经不起推敲。每一点，在它说出之时，我们都能够同时找到它的反面。这就是说，诗歌是复杂的。正如人本身。随着医学的发展，我们能够造出胳膊、大腿，能够造出心脏、血管，但是我们不能造出心电图，不能造出人本身。人，还是得出经过母体孕生。这也说明了诗歌的神秘性。最后，我要说，感谢大家，我爱诗歌，而且我尊重诗歌自在的生命。

    王芬：接下来大家有什么问题可以跟徐南鹏、跟安琪、跟到会嘉宾多作交流，也可以谈谈自己的看法。有什么话可以直接说，不需要有什么顾忌。

    安琪：南鹏对诗歌有一个他的标准，但假如把他的标准比喻为“远方”，一个他看得到的“远方”，那么问题就出来了，看得到的“远方”和看得到但不一定走得到的“远方”，南鹏的诗歌写作似乎就有这样两个“远方”。也就是我觉得他的诗歌还没有走到那个他看得见的“远方”，他还在走的过程中。他自己立的标准，他自己还没有走得到。像他提到的工业文明问题，也是触及到为什么当下诗歌会边缘化的原因之一。一个诗人无法表达出当下，就宣布了自己的无能，就从这个当下退场了，而当下也就可以不再重视你。诗人往往有一种焦虑，想表达，不是不想，但确实力不能逮。相对于中国几千年传统的农业文明，工业文明是一个全新的文明，怎样用新的语言去表达，这是一个很重要也很困难的问题。比如现代文学史上提出白话诗歌写作的胡适以及后来的徐志摩、戴望舒等，都还只是对传统诗歌的白话翻译，他们使用的意像表达的意义，大都还是古典诗词里的，他们只是用白话把它们翻译了一遍，还没有投入到白话时代的现实中去。除了郭沫若，他表达出真正新的五四精神的东西，能够用白话的语言介入当时的新的、火热的生活，发出了呼喊。此前的诗人没有做到这一点，后来的很多诗歌也没有做到这一点，骨子里还是传统的那种情怀，是古典的。像南鹏虽然倡导对工业文明的表达，但他所喜欢的杨键的诗反而是农业文明的，杨键自己也明确说自己是在为农业文明招魂，是明确反对工业文明、否定当代的。南鹏的目标和他自己喜欢的诗实际上也是一个悖论。像王芬所选的这些诗，都是农业文明的，不是工业文明的，所以跟他的诗歌理想是有一定距离的。因此，一个人看得到的远方和他走得到的远方实际上有距离的，但正因为两个远方有距离，才有不断的行走、接近。

    第二，我和南鹏认识较久，都是从福建来的，对他的文本也有长期的追踪，对他本人也有了解，他一直就是这样静静地写诗。最开始是接触南鹏的诗歌，后来是他的散文，《大风吹过山巅》那本随笔集——读完之后很震撼，因为南鹏的诗提供了一个南鹏，南鹏的散文提供了另一个南鹏，今年又看到他的博客上陆陆续续在写一些文本细读的东西，又提供第三种状况：文论的南鹏。今天我走在路上就想到了一个话题，就是徐南鹏的文本分裂现象。很多诗人是人/文分裂，南鹏人本身一直都是很安静的，一以贯之的，但他的文本提供了三种分裂的南鹏。诗的南鹏，散文的南鹏，诗论的南鹏。诗的南鹏是具有古典情怀的，我觉得他的诗像国画的大写意和山水空灵意境高远，王芬选的第一首《夜晚》也是我最喜欢的一首，很能表现他的诗歌取向和古典情怀。我在一篇写南鹏的文章中曾经对这首诗进行过逐句分析，非常简单的句子，第一句“星垂四野”，这是一个时空的呈现，“星”就是晚上，“四野”就是一个空间，很空旷；第二、三句，就到了人物，“我知，我还有很多积陋／很多不曾洗净的污垢”，从外到内，用一种内心的感受和第一句呼应，面对星垂四野的时空诗人产生了自己的反省；然后第四句进一步对自我进行梳理剖析，“都不必费心遮掩”，在大自然面前我作为一个人有这些问题，但毫无遮掩；“如果内心坦然／我就能安眠”，在这样一种内外交流面前，面对自我反思，我承认我有这些问题，我不能否定，也不能掩饰，不能假装虚伪，只要我坦然就行。虽然他下面没有说怎么做，但反省的勇气和自我修正的决心已暗含其中，“我就能安眠”。这首就很能体现南鹏诗歌写作的特色，一种情怀，很中国的情怀——中国的情怀是什么呢，正如孔子所说的“吾日三省吾身”的这一脉古典情怀，安静的、内省的。他的文，随笔集《大风吹过山巅》，我看了以后很震惊，体现出来一种很大的格局，大部分与福建家乡风景有关，有很大的气象，向外辐射开去，包容很多，已经达到“大散文”的精神血脉——那是另外一种南鹏，很博大，很有容量。如果诗歌是南鹏一个静态的点，那么他的文则是一个铺开的面。他的论则比较尖锐，但不是一般专业诗歌批评家的方式，不是从诗学眼光入手，而是什么样的眼光都有，社会学、政治学、心理学等等，这就是他的独特之处，从其他角度进入诗歌——进去的门不一样，看到的风景也不一样，“横看成岭侧成峰”，诗评家看到横，他看到侧。所以我提出徐南鹏的“文本分裂”现象供大家继续挖掘，我不是批评家，无法深入解答徐南鹏现象，利用这个机会把它提出。我感觉，如果从其他角度关注南鹏，可能会得到一个更丰富的徐南鹏的研究方向。

    罗小凤：我接着王士强的说下去。刚才王士强说每个人都有每个人的标准，确实如此。每个时代也都每个时代自己的标准，当你把这个问题摆出来谈论，确实是个很大的问题，但如果你要把这个标准固定下来、细究下去时，可能就变成了一个伪问题了。对于这一点我是有比较深的感触的，比如李商隐的诗，胡适认为是妖魔诗、哑谜，是歪诗，把它们否定掉了，因为他们那个时代的要求不一样，他们主要目的是要用白话去写诗，主张诗要明白清楚；而后来废名、林庚就开始持肯定态度，从李商隐的诗中挖掘资源，认为这是一份晚唐的美丽，与现代诗存在很多共通的质素。每个时代对诗歌的要求不一样，也导致了对它的评价不同。我觉得现在的诗歌运行体制可能也导致了诗歌标准的混乱，刘福春老师曾说，现在诗歌的门槛低了。这个门槛其实指的就是标准，好诗的标准低了，很多的伪诗歌、伪诗人进入了诗坛，甚至成了明星诗人，但这些诗人可能后来会被埋没下去，诗歌历史上根本不会留下他们的诗，当下活跃在诗坛上的很多诗人可能都会面临这样的命运。那么，好诗的标准到底怎么样呢？我个人觉得当下诗歌的运行机制导致了我们对诗歌的认识和评价的混乱。像在有的诗歌奖项的评选中，可能不是出于诗歌本身的水平，而是出于人际关系、权势等幕后操作。王光明老师经常说：看一流学者的书，做二流的学问。我觉得用在诗歌上也是如此，我们看一流诗人的诗，学二流的诗；当我们看的是完全不入流的诗时，所模仿的所创作的诗可能就完全不是诗了。比如我在上课的时候，有学生问我：“老师你喜欢汪国真的诗吗？”我说：“汪国真的诗那也叫诗吗？”学生们非常惊讶我对于汪国真的否定。他们可能从小学、中学老师那里所得到的信息就是汪国真是一个校园诗人，于是他们就读他的诗，模仿他的诗，这样学生自己对诗歌没有一个正确的评判标准，他们的认识仅仅就来自于诗坛把他捧出来了，他们就以为他们的诗是好诗了，这使得他们对诗与非诗的界限完全模糊了。我觉得我们作为专业的诗歌研究者要对这个问题更加注重。

    刚才徐南鹏在谈诗歌的标准时很多观点触及了一些现在诗坛的热点问题，比如，（1）审美差异性的问题，每个人心中对于好诗的标准不一样；（2）普世价值，比如他反复提到担当的问题，对工业文明的表达等；（3）诗歌与和谐文化建设，如文化应当担当什么样的社会角色，与政治、经济的关系等；（4）诗歌与其他艺术形式如戏剧、散文等的糅合，与他的随笔集《诗的思》中提到过一个“立体诗歌”的概念是一致的。徐南鹏所提到的诗的标准切入了一些热点问题，对此我与他有着共同感受，我就附和他一下。

    关于南鹏兄讲到的工业文明，我没有听得很清楚，你是说去赞美它，还是说有一种反思，还是一个有赞美、有反思的多向度的纠葛？

    回到时间意识上，我现在在研究小说，中国、整个东亚比较特殊，像一个现代性的实验室，不像欧洲是一个扇面式的展开过程，而中国是一个多重现代性同时展开的复杂过程。余华在《兄弟》的封底上写，作为一个中国人是很有幸的，因为欧美四百年的历史一个中国人四十年就全部经历了。工业文明一方面让我们享受了现代工业的成果，另一方面可能也让我们远离了自然、远离了自我的内心世界，远离了真实，这是多方面的。比如我看南鹏兄的《大地明亮》中的《秘密》这一首，“时间还早，我故意／绕了一个弯，去上班”，这里就是一种重新回归一种生活，而不是故意迎合工业文明的姿态，我觉得是故意在城市中去还原一种乡土情怀。我很喜欢这一首。

    安琪：南鹏你明确一下，你对工业文明到底持什么态度？

    徐南鹏：我觉得这是一个交织的问题。像冯雷说的，作为一个诗人，外界的东西必须经过内心消化再反映出来，可以赞美，可以反思，关键是他内心怎么去理清这种关系，包括物质层面、也包括精神层面。特别是道德情感，我觉得对人的道德的触及，诗歌确实不如其他艺术形式。我自己一开始写诗不是很自觉的，田园牧歌式的东西可能比较多；后来也可能是写烦了，重新去观照时就有这种感觉。但这个问题又是比较复杂的，就像安琪说的，你想去做但不一定能做得到，涉及到的东西比较多，包括教育，甚至涉及到整个社会建构的问题，已经超过了诗歌本身。这也是为什么安琪觉得我的诗论角度比较新新奇，我一直在从各个角度去思考这些问题，比如说社会学、经济学。

    安琪：等于说，你的诗歌梦想反而通过“论”达到了。我刚才也说了，他的“论”是从各个角度进入诗歌的，是一种很现代的眼光。

    徐南鹏：在这里也有一首之前写的诗《雪峰》，那种圣洁的东西要走很长的路才能达到——很难、很远，但是需要它，你必须去走、去追。这段路如果不去走的话，就没有那种精神内涵。我现在看到大量的“路上”的诗歌，就觉得它们的生命力已经停滞了，应该进行新的反思和探索。

    谢文娟：我很同意冯雷的观点，诗歌不是万能的，甚至诗歌的功能可能是单一的。一个诗人就好像是一个古代的琴师或制作瓷器的工匠。我看过一个制作青花瓷的纪录片，配置好水和土的比例、火的温度，然后再填入其他的原料，用复杂的工艺才能把青花瓷制作出来，它是天青色的，非常漂亮，全世界一共只有60件。我觉得写诗就像是制作一件精美瓷器一样，要懂得技术和程序的复杂、精微，选择合适的语调，控制好节奏，配置好词语，甚至细微到一个标点符号，是很严格的。刚才徐南鹏谈到的工业文明，我不明白是指现在中国的事实，还是诗歌要面对的最大的现实。我觉得现在中国诗歌的最大现实是现代汉语的问题，诗人你把语言弄好了，就像一个制作瓷器的工匠要掌握好水和土的比例。像艾略特说的，诗人要对自己民族的语言负责。你把诗歌写好了，就是将民族的语言向前推动了，会成为文明的一部分，这是一个诗人最大的贡献和担当，这就是好诗的标准。诗歌当然要面对生存的问题，我觉得这是语言之上更高层面的要求，这可能就不只是好诗了，而是伟大的诗歌，但现在连语言的层面都没达到，更不用说现实的层面了。

    安琪：诗歌是构造另一种现实，是和生活的现实是不一样的。人与文可能分裂，诗歌的形象可能和人的形象是完全不一样的，这些年，我用自己的诗歌构建了种种的现实，那里面的安琪是和现实中的我是不一样的，我觉得诗歌应该脱离本身的现实，有责任去构建另一个世界。

    李文钢：刚才受了大家的启发，我作了一下对比，我觉得标准问题还可以细分，可以分为两个：写诗的标准和读诗的标准，二者是不一样的。比如徐老师谈到的情感真挚的问题，这就是一个写诗的标准；而刚才那位老兄谈到的“内心的颤抖”，就是一个读诗的标准。写诗的标准是和读诗的标准不一样的。就情感真挚这个问题，徐老师说诗歌要求诗人必须以真挚的感情去写诗，但是读者并不知道诗人的感情是不是真的是真挚的——诗人必须用自己技巧使读者感受到自己的真诚，达到这种“内心颤抖”的效果，这两个层面是不一样的。由此我联想到王师兄曾在文章中提到很多人用真诚作为评价好诗的一个标准，但用真诚去判断一首诗是没有依据的，他的语言达到了什么样的层次，能多大程度上体现出来他的真诚，只能从技巧、从效果上，通过诗歌给你造成什么样的效果来判断。

    我的硕士论文中也提到了真诚问题，当代很多人都把真诚列入评判标准。我查了字典，真诚是指一个人表达出来的情感和他自己的情感相一致，我不知道南鹏老师内心是怎么想的，所以我怎么能知道您是不是真诚的呢？如果我们不了解诗人，怎么知道是不是一致？不应当以此为标准，而应该集中在技巧上。

    冯雷：真诚是必需的，但只有真诚也写不出好诗的。比如邰筐，他很真诚，但其中有一些重复的东西，不是好诗。

    谢文娟：我还有一个问题，强调真诚可能会限制诗歌的表达范围。一说到真诚就会认为是真诚的爱、真诚的情感，但诗歌不仅仅是要表达这些东西，像卞之琳那些很智性的诗，就摒除了和情感的直接关系。

    王士强：我觉得有一个出发点的问题，写诗是从哪里出发的？是出自真情实感，还是要写一首别人看不懂的诗？

    李文钢：所以要区分两个标准，一个是诗人内心的要求，另一个是阅读角度。

    王芬：我觉得这个真诚的话题挺有意思的。去年我特别喜欢的一本书就是《诚与真》。好像是刘小枫写给电影《红白蓝》之《蓝》的影评中有一句话：“挣脱俗世的信念才能获得人性与自由的自由。”《诚与真》里有个观点，说道德评价不是终极评价。我最近的论文是写五四同题诗，突出代表就是人力车夫，梁实秋批评初期白话诗人是虚伪的人道主义的同情，可是五四一代人在写人力车夫的时候他们自己觉得自己的感情是相当真诚的呀。我把这三点联系起来说，是因为我从冯雷那里得到的一个启发就是真诚的限度问题。我发现自己从小到大都是在中毒，读书是在中毒，教育是在中毒，人与人之间的关系也是在中毒，包括我们今天的读诗会可能都含有很多的毒素。人是文化归驯的产物，人所创造的文明中间是有很多的负面因素、很多毒素，这些成分束缚和扭曲了人的天性。真诚来源于哪里也很令人怀疑，真诚的限度到底是什么？只有挣脱这种俗世东西的层层扭曲，回归到人的本真状态，我们才可能是真诚的。写诗就应该是一种排毒。而从文娟那里我得到的启发是，真诚可能会限定诗歌。因为一说到真诚，就觉得诗歌是一种情感的流露、爱的流露。这时我想，我们可不可以延伸一下、拓展一下真诚的内涵？也就是说，真诚是不是一种精准的东西？比如毕晓普的诗歌，还有我选的奥哈拉等人的诗歌，他们甚至有时几乎完全剔除了情感的表达，但你能说他们不是真诚的吗？他们是真诚的，就是说，诗歌在表达一种东西的时候必须非常精准。在处理一首诗的时候，通过语言或者技巧，你必须能够精准地把握内心的感受，不管你传达的是情感，还是一种写作信念或其它的东西，那都是真诚的。我最近喜欢勃莱，他很喜欢中国诗、很喜欢陶渊明，曾为他写了《菊·为爱菊者陶渊明所作》。他还有一首诗叫《冬日独居》，西川译的，陈超老师的那本导读也选了的。这首诗用描写了一种隐逸的隐居生活，这是中国古典诗常有的意境，但他把它发展了，他说：我有两间房子，我只住其中的一间。他把这种空间拓展了，成为一种二度空间，有另外一重时间、另外一重人物。我一直有一种焦虑，为什么中国诗人自己却做不到？

    冯雷：关于现代性和田园问题，我们不可能回到之前的田园生活，但诗歌中出现这种回归的情绪就是一个非常纠葛的问题。明治维新前日本人到欧洲旅行，“始惊、次迷、终醉”，这就是当时他们对现代性的感受。中国人现在还是在追求工业文明的成果，但是人们又想要挣脱开那种齿轮一样的规律化的生活方式，回归到陶渊明式的生活和精神的自由，但又不可能退回到前现代的乡土时代，诗歌中的回归倾向实际就是这种精神矛盾的反映。

    程振翼：你们说的那种回归田园，每个人都有自己的不一样的田园，许多人创造出来的是许许多多一个人的乌托邦，但我怀疑这种个人乌托邦的效用是什么？刚才南鹏老师也提到，要有一个承担的义务，要对社会做出反映；但就我观察，并不缺少反映，而需要一种洞见：自己本身都不知道什么是工业文明，只是声称自己要撤出去，撤到一种乌托邦中去。你不知自己处在哪里，只是声称它不好。

    谢文娟：我插一句，我的许多学理科的同学好像比我们要乐观一些，他们认为现在有问题，但人类的发展可以将这些克服，他们觉得天堂就是科幻世界中的那种样子，对工业文明有一定的信心。他们身上更多的是一种人的自信和进取的精神。

    安琪：我个人觉得，理科生可能会活得更快乐。

    郭艳灵：我一直在想，诗歌要不要有担当？之前我觉得应该有担当，应该反映现实；但现在看来，不管有没有担当，首先必须要是美的，像诗，有诗歌本身的一些质的东西，必须语言美、有意境，不然是干巴巴的。诗歌可以走进现实，但不一定必须担当。

    程振翼：你担当的是什么？

    冯雷：诗歌担当的应该是语言的可能性，还是其他的？

    徐南鹏：担当就是一种对真善美的向往，就是人自身追求的东西。和批判、赞美的态度并没有关系。

    王士强：是要有担当，从终极来说，是一种良知、责任，但是语言本身能够扩充到一些其他方面，语言只是一种载体。

    谢文娟：我觉得语言不是载体，而是本体。

    王芬：我也同意，语言与思维合一嘛，语言绝对不仅仅是载体。担当别搞的那么严肃和大而无当。写出了好诗就是担当，写出了不好的诗就是在制造垃圾。担当也可以是对一种语言可能性的担当，好的诗是必定有所担当的。

    安琪：大家刚才说的倒让我想通了一个一直没有想通的问题，就是当下的诗歌为什么没有很好地切入工业文明，为什么没法很好地反映工业文明，这在很大程度上是语言的问题。你没法用现代汉语来很好地表达工业文明的现实。

    王芬：大家讨论的好象还意犹未尽，但我们的时间已经到了，今天讨论的很激烈，起到了很好的交流作用。感谢徐南鹏，感谢安琪和各位到会嘉宾，感谢大家！