徐建融:谈谢稚柳书画的辨伪
http://collection.sinaimg.cn/zgsh/20110621/U5566P1081T2D29631F6DT20110621134955.jpg 《书画鉴藏探要》 http://collection.sinaimg.cn/zgsh/20110621/U5566P1081T2D29631F7DT20110621134955.jpg 图2 谢稚柳 《松壑飞泉图》 真迹. http://collection.sinaimg.cn/zgsh/20110621/U5566P1081T2D29631F8DT20110621134955.jpg 图3 张大千 《溪山雪霁图》 真迹安徽芜湖王永林上海 徐建融
王永林:徐老师,谢稚柳先生是你的老师,也是你研究近现代书画鉴定的一个重要课题,请详尽地谈一下关于谢稚柳书画所用纸张有何秘密。
徐建融:书画鉴定的本质依据在于笔墨的个性风格。谢稚柳笔墨风格的形成,除了与其人格禀性直接相关,也与他所使用的纸张材料密不可分。正如他所指出:“绢与纸,正是笔与墨所寄托的生命线,绢与纸的条件不能很好地配合,就妨害了笔与墨的表现,笔与墨、绢与纸是相依为命的。”而纸绢材料的性质不同,笔墨的性格自然也不同。用绢,不可能产生画在纸上的笔墨效果;用生纸,不可能产生画在熟纸上的笔墨效果;包括用明清以后施了胶矾的熟纸,自然也不可能产生画在宋元时期那种不施胶矾的熟纸上的效果。谢稚柳的绘画创作,在不同时期有不同的纸张使用习惯。在新中国成立以前,他的绘画几乎全用绢本和熟纸本创作。绢本且不论,他用的熟纸并不是我们今天所使用的那种胶矾熟纸,而是张大千大风堂特制的熟纸,其特点不是通过在生纸上涂刷胶矾,堵住纤维的毛孔使之不渗水,而是通过材料的、工艺的特殊处理使之不渗水。这种纸张与一般熟纸的不同之点在于纸性坚韧而不脆硬,吃得住笔,吃得进墨,笔墨线条在纸面上画过去,既不是浮在纸面上,也不是漫漶地晕化开去,而是吃进纸面却不化开,墨韵在笔触的边缘还能形成一种晶莹的“结边”。这样,使得线条有一种入木三分的深厚感,同时却又有一种似乎可以从纸面上蹦弹起来的弹性感。
直到新中国成立以后,在很长一段时期内,谢稚柳都是使用这种性质的纸绢,直到20世纪80年代中期之后,才另用其他纸张。他的“工整”画,其笔墨点线工而不板,光中见毛,便与使用这种纸张有关;他的“放浪”画,放而不溢,润中见枯,如他1979年画的《松壑飞泉图》(图2),能于“放浪”中寓精微,同样与使用这种纸张有关。其一生的艺术,最高笔墨成就的创造正是与这样的纸绢材料“相依为命”的。而当20世纪80年代中期之后,因长期外出鉴定,应各地索画者的要求,按其所提供的普通生宣纸作应酬画,使得习惯成自然,而原先所蓄的旧纸又基本用完,便像大多数中国画家一样,他也使用生宣纸作画了。他自述此一时期的创作是“出门不认货”,当然,对于其“生命线”——纸绢材料也就不再讲究。谢氏的笔墨,在生宣纸上所表现出来的性格特征,从好的一面讲,是更加明确;从不足的一面讲,则不免漫漶,不复先前的精练,尤其是配合了形象的塑造,显得难以深刻入微。这一切,都是认识其笔墨风格所不可不注意的主要方面。
王永林:谢稚柳与张大千是画坛挚友,他们的画风有何不同?鉴定他们的书画应注意哪些细微之处?
徐建融:迄今所见仿造谢稚柳绘画的早年画风,有因不明谢张画风的异同而糅入张氏画风的。同样,仿造其晚年绘画的画风,也有因不明谢张画风的不同而糅入张氏画风的。
谢稚柳的笔墨,是由宋人的“工整”而转入“放浪”。而张大千的笔墨,则是由明清野逸派的“放浪”而转入宋人的“工整”,最后再转入“放浪”。这是从传统的渊源而论。谢的人格禀性倾向于端稳,而张的人格禀性是倾向于豪放。这是从人品性的本质而论。所以,反映在工整的笔墨线条中,谢是圆笔敦厚,精气内敛;张是方硬劲利,精气外溢。而反映在放浪的笔墨挥洒中,谢是于有法中见无法,每一笔,每一墨,都是扎扎实实;张是于无法中见有法,笔歌墨舞,纵情挥霍。这种笔墨特征也影响到二人不同的造型特色,以荷花为例,花头也好,荷叶也好,谢是倾向于圆厚静谧的,在形体上不作过分的夸张;张则是倾向于婀娜飞动,在姿态上尽量加强对比,如花瓣的结构是长的,多有阔狭的变化,似乎是在风中摇曳,叶片的结构更是如“吴带当风”一般,尽量地拉大其翻转的幅度。
至于色彩的敷施,谢所使用的是“落墨法”,其墨底上的色彩都是用笔蘸了颜色以后“落”出来的;而张的“泼彩”,则是受到西方现代艺术的启发,墨底上的色彩是“泼”上去,倒上去的。不管是“落”上去的色彩也好,还是“泼”上去的色彩也好,虽然色彩与墨痕都不是叠合的重复,而是形成错位,但论错位的幅度,前者毕竟要比后者小得多。这也正说明了谢氏更注意必然性的规矩,而张氏则更不受规矩拘束而长于驾驭偶然性的不同画风。
张氏的“泼彩”花鸟、“泼彩”山水,多施之于完全不渗水的纸张上,尤其是多用日本的专门制品。色彩泼到纸上,形成为一种晃荡的积聚,在短时间内不会被吸住、吸干,所以,拎起画纸的一端,可以使色彩按需要流淌到不同的地方,待干透之后又形成“结边”,结果产生出大理石一般或瓷器挂釉一般的瑰丽效果。而谢氏所使用的是一般的纸张,20世纪70年代到80年代中期用的是不太渗水、半生半熟的旧纸,80年代中期之后用的则是普通的生宣纸,所以,其色彩的效果是瑰丽中见朴实,而绝无“神幻”的感觉。
如果以诗歌来作比较,张大千的画风如李太白(图3),谢稚柳的画风如李商隐(图4)。虽然两者都是高华的品格,但个性的差异显而易见。所以,凡见到署名谢稚柳的作品中有张大千的笔墨风格出现,一般都可以认定为伪作。
http://i0.sinaimg.cn/cj/2011/0621/U5566P1081DT20110621134616.jpg图4 谢稚柳 《青山松翠图》 真迹
王永林:谢稚柳用印、落款名号在不同时期有何不同特征?
徐建融:对于谢稚柳人物、山水、花鸟画作及书法作品的鉴定,除了应该注意其不同时期的风格演变,对其用印、落款的名号等等,也是不能不加注意的。例如,其有“烟江楼”一印,是20世纪50年代鉴藏王诜《烟江叠嶂图》以后所用,如果其30年代、40年代的作品上钤有此印,一般可以认定为伪作。其新中国成立前的作品多钤方介堪所治之印,新中国成立后作品上多钤陈巨来所治之印,70年代后的作品多钤吴子建所治之印,90年代后的作品多钤刘一闻所治之印。如果其70年代的作品上钤有刘一闻所治之印,一般也可以认定为伪作。至于在没有此印之前的作品上,后来加钤后刻的印,一般多用于押角处,不可轻易认其为伪。谢氏于70年代后因曹孟德“烈士暮年,壮心不已”诗自号“壮暮生”,嗣后又因年岁的增长号“壮暮翁”。如果其60年代的作品上署款“壮暮生”或“壮暮翁”,一般亦可认定为伪。
此外,其“稚柳”两个款字的结体,早期基本上为正常的形体,唯“稚”的“佳”作挺胸状;70年代后“稚”字收其胸,而“柳”字以“木”置“卯”之上,“卯”的两脚靠紧而伸得特长;90年代后,特点同前,但“卯”的两脚拱开而伸得不是太长。据此,如果其60年代的作品落款“柳”字作“木”置“卯”上形,一般也可以认定为伪。至于在早年尚未题款的作品上后来补加题款,又不可据款识而认其为伪。
据目前所知的信息,谢稚柳作品的造假,主要集中于江苏、上海两地。江苏多造假其“工整”的早期画风,上海多造假其“放浪”的晚期画风。究其原因,在江苏一带,不管苏州也好,扬州也好,久有造假“传统”,而且是造假工整一路的画风,尤以“苏州片”最为有名。凭借这“传统”的优势和资源,它们自然倾向于造假谢氏的工整画品。而上海人精明,最怕吃苦,由于仿造其放浪的画风相对容易且省力,所以选择了造假谢氏放浪的画品。
王永林:请您谈谈谢老人物画的造假情况。
徐建融:谢稚柳的人物画呈现的都是工整的作风,一般以描绘佛像、高士、仕女为多。所见谢氏佛像画的伪作大多出自扬州,系明清繁缛纤弱的作风,绢本、染旧,有“黑气”却没有“旧气”。一般都是一位菩萨高坐于莲台上,满身璎珞,珠光宝气(图5)。类似的作品当属批量生产,有的署谢稚柳名款,有的署张大千名款。盖因张、谢开创敦煌学的名声,而佛像画又在当今市场特别走红的缘故。这批画1997年前后在市场上最为活跃,但今天却销声匿迹。论它的画风,其繁缛的装饰、纤弱的线描,与敦煌莫高窟的壁画传统根本无关,而与谢稚柳、张大千画风的豁达豪迈,更是风马牛不相及。
http://i2.sinaimg.cn/cj/2011/0621/U5566P1081DT20110621134731.jpg图5 谢稚柳款 《观音菩萨》伪作
另见有用张大千的佛像画风来造假谢氏佛像画的。造假者以为谢、张交谊深厚,因此画风也一致。其实,二人的画风只是在基本风格上一致,具体的笔墨性格,尤其在人物画的线条勾勒上却不一样。张是劲利挺健的,挥霍磊落,有剑气一般的气势;而谢则是遒劲生动的,心平气和,却有一种含而不发的气势。张的笔性是方硬的,谢的笔性则是圆厚的。总之,对于署款谢稚柳的佛像画,其鉴定的要点不在于造像的量度,因为那是可以按照敦煌的壁画进行传移模写的,而主要在于笔墨线条的性格。至于色彩的运用,谢和张使用的都是上好的矿物质颜料,如石青、石绿、朱砂等。而伪作或有使用锡管颜料的,则更容易辨认。
所见谢氏高士、仕女画的伪作,大多出自苏州。其线描纤弱,自不待论,而形象塑造全取自陈老莲的图式,作迂怪的形状,就更足以暴露其马脚了。造假者熟知谢氏早年从陈老莲入门并钟爱陈氏的画风,但却不知谢对陈的爱好是在他的花鸟,而不在他的人物。对于陈的人物,谢始终认为那种迂怪的个性表现是不足为训的。削足适履则会造成格调的庸俗和卑下,他所取乃是唐宋人物堂堂正正的形象,如阎立本的《历代帝王图》、唐人的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等,再往下,也要到钱选的《蹴鞠图》《柴桑翁像》。所以,他的高士形象都有一种淡泊的清高,而仕女形象则有一种雍容的高华。也有用张大千、任伯年的画风造作其高士、仕女的伪作。张氏的人物,尽管在形象上与谢有相通之处,但毕竟笔性不同,已如上所述。而即使从形象而论,张是从任伯年、费丹旭、改琦、石涛出身,上溯唐人,所以,与谢氏纯正的唐宋形象还是有着气质上的不同。至于任伯年的画风,有一次谢的一位朋友从市场上购得一件如此的“谢稚柳”拿给谢看,谢明确表示:“我从来没有画过任伯年的风格!”
王永林:谢老花鸟画也是造假重灾区,您能不能谈谈这方面的情况?
徐建融:谢稚柳的花鸟画作风工整,大约有两种:一种完全学陈老莲的面貌,但变其清冷为温和;另一种为宋人笔意加写生风格。前一种多作于20世纪40年代之前,后一种多作于50年代至年代60年代。所见到的假货多为仿陈老莲作风,出自江苏;而宋人加写生风格者,或出于苏州。从社会上所流传的谢氏各种画风、各种题材的伪作来看,以造假陈老莲作风的水平为最高,也最难鉴定。而着眼的要点,当然还是在于笔墨的性格,尤其是山石、枝干上浓墨的苔点。对于真迹而言,苔点是率意的,毛的,活的;而伪作的苔点则是刻意的,僵的,死的。此外,花或鸟的形体也可作为参考的依据。例如红叶的叶形,有些造假者以谢氏与张大千的交谊,认为谢氏也作狭长的形状。谢氏明确告诉我们:他虽与张交好,在艺术上也互相影响,但在具体的创作中却有意识地加以避让。以红叶而论,张多作狭长的形状,他便不作狭长的形状。
至于谢氏放浪的花鸟画风,70年代至80年代中期,其笔墨与形象皆能于放浪中见精微,而伪作多于形象的表现,不能尽其精微;80年代中期之后,笔墨与形象每于放浪中显出漫漶粗率,但仍不失精神气度,伪作却徒得其形象的漫率,笔墨更流于臃肿,就像长期浸在水里被泡酥了一样,没有一点精神(图6)。这类伪作多出于上海。谢氏70年代的花鸟,虽然“放浪”不羁,但实际上对于形象的塑造还是非常严谨的。它概括了,简约化了,但最精神的要点部分,例如芙蓉花花瓣的转折之处,一张红叶的叶面的明暗之分等等,都是扼要而传神的,这种扼要的传神是由早期的具体而微的传神而来。而造假者则是直接从“扼要而传神”而来,结果,徒得其“扼要”,却失去了其“传神”。所以,对这类作品的鉴定,笔墨的把握当然重要,而形象的塑造尤须注意,要看它关键的细节要点是不是被“概括”掉了,被“简略”掉了。
http://i2.sinaimg.cn/cj/2011/0621/U5566P1081DT20110621134834.jpg图6 谢稚柳款 《落墨荷花》伪作
谢氏80年代中期之后的花鸟画,显然已失去了对于形象描绘的精微把握,这不仅因为年老的原因使他力不从心,同时也因为纸张的原因使他无能为力。在这一点上,造假者几乎是完全有能力乱真的。但是,就笔墨而论,真迹于漫漶中仍内涵着骨力,无非这“力”显得“不从心”而已。而伪作根本就是一片漫漶,毫无骨力可言了。
王永林:谢老也是山水画圣手,想必这一方面,“阶级斗争”也一定非常尖锐吧?
徐建融:是的。市场上所见谢稚柳的山水画伪作,大约集中于仿其新中国成立前和80年代后这两种作风。对于50年代至60年代“工整”中见灵逸的画风和70年代至80年代中期“放浪”中寓精微的画风,则似乎还没有见到造假者。显然,作为谢氏艺术生涯的最高成就,这两路画风所达到的高难度,使造假者望而生畏,不得不却步。
大略仿造其早年的工整山水,多出于江苏,从可以认定的伪作的特征看,是把“工整画”误作了“工笔画”,纯以“苏州片”的刻画见工,而全无骨法用笔的灵动。我们知道,谢氏对传统的研究,尤其是对优秀传统的认定,基本上不用“工笔画”之说,花鸟画如此,山水画当然更是如此。他所取法的北宋山水,其实没有一件是“工笔”的,而都是“工笔意写”的,在严谨的法度中配合了“写实”的原则,有粗笔,也有细笔,而且笔墨纵逸,“纵心所欲而不逾矩”。而作伪者恰恰在这一点上偏离了“传统的先进典范”,把伪作搞成类似行画的样子。
而仿其晚年放浪山水的伪作则多出于上海。这些伪作与仿造其晚年的放浪花鸟一样,笔墨都是烂糟糟的样子,一片漫漶,全无骨力可言(图7)。
http://i3.sinaimg.cn/cj/2011/0621/U5566P1081DT20110621134912.jpg图7 谢稚柳款 《深壑奔泉》伪作
http://i3.sinaimg.cn/cj/2011/0621/U5566P1081DT20110621134938.jpg图8 谢稚柳款 《行书》二首 伪作
王永林:谢老书法主要有哪些面目?鉴定中应注意些什么?
徐建融:谢老的书法作品,早年多为陈老莲作风的小字形行楷书,70年代以后多为旭、素作风的中字形狂草书,90年代以后多为受其老师钱名山启迪的大字形行楷书等等,造假者一般都是知道的。论其不同时期不同的书风,如早年的灵逸俊朗,中期的豪迈奔放,晚年的端庄凝蓄,等等,造假者同样也是知道的。但是,在谢氏不同时期的书法创作中,尽管书风不同,字形大小不同,结体用笔的特点不同,具体的笔法不同,但其笔法始终是一致的。仿其早年的书法,光有陈老莲小行书流美的外表,却没有内蕴的豪迈奔放,便不足以乱真;仿其中年的书法,光有旭、素中字形狂草书的豪放外表,却没有内蕴的规矩法度,也不足以乱真(图8);仿其晚年的书法,光有大字形行楷书的端庄外表,而没有内蕴的俊朗和气度,同样不足以乱真。
{:6_134:}模仿遍及各行各业。 {:6_167:}真假难辨。
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