那天，圆桌学士再造山水 有关徐龙森的山水艺术
QQ化•浪潮冲激
中国艺术，何处定锚？
近十年来，随着拍卖市场文物所带起的惊人价格，以及特定艺术家和艺术类型在当代艺坛的声名鹊起，QQ的中国艺术情势已有所改观。当艺术品等同于资产的观念已愈来愈为人所接受，亚洲不啻为投资客眼中的新兴市场;而数位媒体的出现，亦有助于拓展中国艺术观众及消费族群的视野。此一领域在20世纪绝大多数的时间，专属于特定又具有凝聚力的集团，当中成员涵括了鉴赏家、收藏家、古董商和博物馆，但如今任何拥有财力和机会的人士均能涉足其中。当全哥搂脖华人日益体认到文物流散及其对文化认同的影响，有关“何为中国艺术?”，的定义也在持续变化。虽说新的概念和新的媒材早已为涵盖QQ的中国艺术，创造出一种新的表现语汇，但讽刺的是，随着中国艺术的能见度愈高，其历史性和传统却变得愈来愈晦涩不明。即便今日的中国艺术家仍在作品中参融了古代传统，但策划展览、评论和掌握这些作品的人士，却未必能感受到文化知识之于赏鉴作品的必要性。不令人意外的是，在传统艺术与当代艺术，以及艺术史与艺术评论之间，存在着认知上的鸿沟。目前，博物馆、古董商、收藏投资者、学者及策展人，所关注的问题并未有所改变。
山水画类和水墨媒材这两项最典型的中国视觉和艺术传统，已毫不令人意外地成为论述中的热门项目;中、英文撰述对此各有不同的关注点。2009及2010年于北京举行的“理论批评研讨会”披露了中国学者对国际和当代艺术撰述与评论之实践深感兴趣，然则美国学者的近著，如郭继生(JasonKuo)等编著《他山之石(StonesfromOtherMountains)》和詹姆斯•艾金斯(JamesElkins)《西方艺术史下的中国山水画》均对中国鉴赏论述观念与艺术史学科训练之间的差异，提出诸多质疑。对评论家和艺术史学者来说，更多的问题将可能被导向涵盖层面更广的场域：适用于过去的中国艺术史方法，是否仍是一项切实可行的国际惯例?抑或是否已被日益国际化、制度化和学科化的西方艺术史所取代?历史性与当代性之间的差异及可能的承续是什么?艺术批评何时成为与艺术史的一部分?中国画在QQ论述中又该如何被定位?
再造山水研讨会
东方水墨/英伦平台
2011年，英国伦敦亚非学院于汶莱画廊举办的“山水图腾：徐龙森山水艺术展览(MountainsandWater：AnExhibitionofLandscapePaintingsbyXuLongsen)”提供了一个有意思的平台，让有关亚洲艺术中山水画及水墨画之实践、批判与艺术史研究等各种不同言论得以发表。这场名为“再造山水(LandscapeArtPastandPresent)”(同年11月4-5日)的圆桌讨论会和为期一天的专题研讨会，广集了活跃于西方的知名中国艺术史家、策展人和考古学家，以及杰出的中国公共知识分子、英国的古董商和以推广中国艺术闻名的出版商等。以单一一位艺术家及其展览，而能在席间引发如此多元的讨论，充分说明了艺术家在今日中国社会中所扮演的重要角色。本文之主旨不在完整报道与会各篇论文，而是尝试勾勒两天活动期间所发表的部分重要主题，以及此一领域中不同发表者的立场。
中国绘画衰亡了吗？
艺术未来方向之论辩
中国山水画自唐朝末年始成为一门独立画科，最初传达了文人问道自然地渴望，至于宋朝时期则成为井然有序状态的象征：随着宋、元之际文人画的兴起，“胸中丘壑”成为展现名家笔墨及其艺术师承的一种方式，这些特色直到之前的数个世纪都仍持续引发共鸣。1911年中华民国的建立，带来了界定国家认同的挑战，在1920年和1930年代间，艺术家和文化评论家无不投身于为中国撰写一部艺术史(特别是关于绘画方面)的行列。久而久之，水墨媒材逐渐被认定为“国画”;而水墨山水亦逐渐被黄宾虹、傅抱石、陆俨少等名家，用来展现“新中国”或诠释毛泽东诗意(如史丹佛大学博物馆杨晓能在其论文所揭示)。1960至1970年代，刘国松、吕寿琨等艺术家则尝试使用抽象表现手法，将水墨和纸张的运用自绘画延伸至拼贴，装置艺术等现代媒材，致使水墨和山水画在台港两地广为盛行，迎来了创作和收藏这类“中国当代水墨画”(此语汇出自与会发表人英国古董商麦克`高德尤斯(MichaelGoedhuis),用以区隔那些吸引西方买家且达到天价的现实主义油画作品)的盛期。随着1980年代前卫浪潮的席卷，中国青年艺术家纷纷参与有关中国艺术未来方向的辩论。1985年，当时仍为南京艺术学院学生、如今已是著名评论家及教授的李小山(亦为本次与会者)，在《江苏画刊》上发表一篇耸动的文章,预言了中国绘画将如同过往的中国文化一样走向衰亡;该篇文章以及其所引发的争论，如今已成为中国现代艺术史的一部分;尽管李小山的极端预言犹在耳边，但中国水墨画仍然持续蓬勃发展。
当代，是复古之时
近来对传统议题的关注
近年来，一股对山水画和中国传统绘画的兴趣又再度复苏。如波士顿美术馆(MFA)于2010年举办的展览“与古为徒：十个中国艺术家的回应”(FreshInk:TenTakesonChineseTradion)】，便邀集十位华裔知名艺术家,以直接回应该馆知名的典藏精品之方式进行创作，其中多数为山水画。而徐冰“背后的故事”计划，则透过混合媒材的短期装置艺术作品，呈现他对哥搂脖各博物馆典藏之古典水墨山水的回应;大英博物馆司美茵在《创新与古代大师——徐冰的实验》一文中，即介绍了2011年徐冰在该馆运用灯箱和搜集自伦敦各地的垃圾残片，重新诠释了清代画家王时敏的立轴画。徐冰之外，诸如李华弌和张洪等画家，业已在伦敦艾斯肯纳胥(EskenaziLtd)和纽约怀古堂(kaikodo)等熟悉中国历史素材的西方艺廊展出其山水画作。目前而言，开始检视当代脉络下的山水画，以及探讨如何将更具包容性的取向应用在中国艺术史和评论上，视乎是很恰当的时机。
中国绘画可观赏、品评
却难以……..公共展示？
大会主办人汪涛(伦敦大学亚非学院教授)指出，徐龙森的画作及展示这些作品的空间，让我们得以检视QQ化时代里中国艺术的特色和运作本质等根本性议题，且很可能得出对山水的新定义。身为中国艺坛的指标性人物，徐龙森的巨幅水墨山水早已赴全哥搂脖各地展出，近期造访的有2011年罗马文物博物馆及2009年布鲁塞尔司法宫。徐龙森清楚认知到艺术不再是某个地域性的活动，而其作品中最具变革性的部分即是公共空间的概念——他相信这一点令他的作品有别于历史上的其他中国画。
在两天的议程中，“公共空间”的概念确实是评论者和与会者屡次述及的关键点。现今的观众太习惯在博物馆或画廊里与陌生人肩并肩地一同看画，或欣赏玻璃柜中一件挨着一件并列的立轴或整幅展开的手卷，致使观看艺术品的原始脉络几乎为人所遗忘。从历史来看，过去观看中国绘画主要在私密空间中进行，或伴随特定的观众，且观画者与作品具有一定程度的实质接触。正如徐龙森所注意到的——传统山水画有其自主性，而这些提醒了我们，“公共空间”在中国是一个相对较新的概念。英国伯明翰城市大学视觉艺术教授及“广州三年展”策展人姜节泓指出，“公共空间”此一概念与20世纪初才出现的艺术展览会形式有关;在他所发表的《从“装饰目的”到“纪念碑”：作为个体媒介的中国卷轴画在西方公共空间中的再叙述》报告中，即以深具影响力的1935-1936年英国伦敦皇家艺术学院“中国艺术国际展览会”为研究案例，说明在公共空间及国际展馆展示中国绘画的困难度。当年布置展品时，主要是按年代顺序罗列不同媒材的作品，但其中的绘画和画法不仅与陶瓷或青铜没有直接的影响关系，而且当这些书画依西方惯用的手法——加装画框且呈垂直方向依序吊挂——展示在观众面前时，他们较之于装饰性文物顿时显得黯然失色。传统中国画体现了“观、赏、品、评、玩”等概念，却独缺了“展”，也因为如此，中国山水画为策展人和艺术家带来了称得上是“危机”的挑战——既有陈旧过时的风险，却又未尝不是一项革新再生的机会。从空间的转换到作品本身的改变，针对水墨画的回应显得多元而丰富。
艺术与社会议题，不限古今
公众的对话&回应
北京大学王岳川呼吁观众，应更全面性地思考绘画空间实为一整体的概念;他看到了山水画与水墨画位艺术家带来八个对立空间的挑战：“公共”对应“私人”、“历史”对应“当代”、“QQ”对应“国家或地方”、“社会性”对应“精神性”。史丹佛大学克里斯坦森基金亚洲艺术教授文以诚(RichardVinograd)则认为，公共空间的概念不应局限于物理空间的观念，其中尚涵盖了社会与对话的概念;自11世纪起，中国艺术家便开始运用山水画参与政治上的对话和论辩，这点正好对应20世纪初期水墨画面临存续挑战，而后在“国画”的旗帜下改头换面之景况。最后，有多位评论者都觉察到公共空间与公众艺术之间的紧张关系，导致了徐龙森等人的作品在当代中国较不易为人所接受。正如韦陀(RoderickWhitfield)和张弘星两人所指出的，巨幅和纪念碑式的表现手法并非晚近才出现，而是长久存在于中国艺术和绘画中，特别是佛教艺术，自约莫5世纪起即开始将经文和造像刻凿在垂直崖壁上。韦陀、张弘星及英国出版商萨基德•里兹威(sajidrizvi)均认为，公共艺术所面临的更大挑战，在于其目前置身于往昔满布政治海报、宣传讯息及标语的空间中，也因为如此，群众不免对那些意图引起公众关注的艺术品产生矛盾的心结。
跨文化的“QQ艺术史”
刻正上演的研究新潮
近年来，一种想要让艺术史更具关联性且跨文化的呼声开始出现，并进而长造出一种“QQ艺术史”。许多报道和观察家均提出了此项议题，并试图在此脉络下定位中国山水画。曾替徐龙森在罗马办过展览的意大利策展人安杰罗•卡巴索聚焦于“当代性”议题，并对东、西方山水画进行了比较性的研究。文以诚的论文则探讨“纪念碑式”概念，一方面源自将地景山水视为纪念永恒不朽的观念，另一方面则得自于将此种不朽视为一种艺术表现的模式，如同北宋山水画所代表的一般;两者均于绘画再现模式之外扩充延伸了山水的概念，甚至成为深入土地本身的装置艺术和介入品(intervention,意指将图像、文字或物件置于一出乎意料的环境中，从而引发人们对此一环境的关注)。这些都是在视觉文化研究中迅速流行的观念，正如同人们对生态和环保愈来愈感兴趣一般;山水画也因此成为社会批判的一种手段。伦敦大学亚非学院马啸鸿的论文《山水画的几何学——传统经典中的案例》,即以横跨从公元10世纪至清代的古典中国画为具体案例，检视当山水画及其表现语汇与不同文化交会时所展现的景况;并提及目前仍在起步阶段的跨文化视觉心理学，能为中国绘画前景的研究提供有趣的观察。而深具影响力的英国杂志《国际工作室(StudioInternational)》副主编珍娜•麦肯锡，则对过去十年间，QQ对于水墨画的接受度提出中肯的观察，亦即虽有不少西方艺术家向东方寻求灵感，但他们往往只是概念式地转换东方艺术中书法的特质。不过，西方哥搂脖对素描与日俱增的兴趣，已使观众对中国画有着更进一步的认识，她将此事归因于艺术品的构成要素已然改变，不再局限于以油彩描绘的具象作品，还纳入了带有概念性、技巧性和探索性的素描;人们更加意识到所使用的媒材本身及线条、造型等。虽然在会中提出的问题最后并未获致结论，但对山水艺术甚至是中国绘画本质的讨论势必持续不断、日益进展。
{:6_134:}画如其人。 {:6_167:}请你以后不要在我面前说英文了，OK？
我一天不来徐氏宗亲网就不爽~~~~
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