徐正濂篆刻评改选例

徐卫

“书者散也”，杨祖柏刻。此拟古玺，刻得浑穆沉厚，旧气蔚然，或可以说几乎没有什么明显的毛病让你挑剔，达到了一般意义上的好的标准。但是如果用更高级的特殊意义的好的尺度来衡量，此印的优点可能恰恰又是弱点。一是此印太“乱真”，与真实的古玺太接近了。如果在学习的初始阶段这是非常优秀的答卷，但如用创作标准考量，似乎就缺乏作者个人创作观念的介入，齐白石论画，称“不似欺世，太似媚俗”。  其实篆刻的道理是一样的，完全没有古玺意味那是“欺世”了，而太象古玺也是一种“媚俗”了。篆刻拟古贵在似与不似之间，而这“不似”，就需要作者个人独特的理念、设想乃至个性语言的介入。二，此印文字的线条、形态很准确，我觉得儿乎就是铭文或字书的原型。不是不可以，但是各文字在它们原来的铭文中有一种上下左右关系的照应，浑融自然，而此印现在似乎在这一点上还不够：“书者”二字太正，“也”字则过于倾斜，四字的整体感不太和谐。四字从字典里取来应用，尤其是“也”宇，似没有经过重整，有简单“抄书”的感觉。三，此印的文字线条浑厚感是有的，也就是我们说的可与古玺乱真的因素之一。但是与古玺元区别，与“当代”合拍的线条刻凿感却相对缺乏，也就是我们说的锋芒感、刀味稍缺乏了些，而这是作为篆刻“创作”，特别是当代篆刻创作不可忽视的因素。
“金玉文章出少年”，杨祖柏刻。这是将军印的套路，刻得挺好，线条沉着、挺健，走刀泼辣。以将军印的审美来衡量，就是觉得恣肆还不够．似还可以更为放浪大胆一些。具体说来，我觉得可以有几方面的改变：一，三列的分布不必整齐、可以有点穿插、错落。二，线条轻重、粗细的变化还可以强化，不要太一律，甚至也不要笔笔到位，笔笔沉实，在整体沉实的前提下有几笔尖细、轻薄、不完美全更生动。三，文字的结体可以更不“规矩”，同时注意到线条方向性的不同。比如“章”的横画，距离可以疏者疏、密者密，更不均衡些，方向则可以略作上仰下俯，不这么整齐；而最下一横可以提上去，然后左右两端折下，以与“玉”、“年”的下横有较大的区别。又比如“文”中部的一横二竖改为空叉的两条斜线，打破横直线太多、太整齐的感觉。四，“章”的中竖似还是上穿，连到“云”部为更好，这倒是更“规矩”一些了，但是目的不是为了规矩，而是审美效果的需要，此竖连上去，“章”字才紧凑，上部才不悬空。
恣肆、放浪其实未必是随心纵意的结果，我们基因中未必存在恣肆放浪的元素，任所至出来的结果往往倒是整齐、规律。恣肆放浪可能需要更用心的“设计”，因为它不是真正的随便，而是一点一画、一颦一笑的恰到好处，正如有些艺术家看似乱蓬蓬的头发，其实经过非常精心的打理，是高级美发店的高价产品。
“武当山记’，杨祖柏刻。此印刻得很大气，有点黄牧甫的意思，但气势更盛，气魄更大。文字间的不平正，略作俯仰，也强化了作品的跌宕感。以线条论，可以看作从黄牧甫出但更率意，是一方相当不错的作品。
“记”字的右半是“己”其实在大、小篆中，“己”上部都是作方形的处理，而现在作“乙”状，以严格的文字学标准，可能是不合适的。但是如果严格遵守文字标准，“己”部作方形处理，四字的意味统一了，严瑾是有了，却可能审美效果、视觉感受会不如现在三分一圆更有趣。
篆刻是一门非常受文字限制的艺术，有的文容易出效果，有的文字实在出不了效果，于是我们便面临这样的选择：是尊重文字的严肃性，还是服从艺术效果，允许对文字作适当的改动？我明白篆刻是视觉艺术，如唐朝张怀瑾所说：“唯观神采，不见字形”(《文字论》) 是宗旨所在。但是文字的难度也许不是艺术效果的助推剂。却是艺术高度的维持力。文字限制固然是篆刻的难度，但有难度才有艺术作品的高度。如果文宇可以随意杜撰，篆划的难度降低了，操作的方便性提高了，我觉得会难以维持它品位的高度。
三十年以前更苛刻，那时候还有大小篆不能混用等等的说法。我曾经在《书法导报》上与人论战，大谈“造字”，我是主张用字标准宜宽泛的一派。三十年过去了，从篆刻实际看，我算是胜利者吧。但是篆刻用字越来越宽泛，越米越自由，似又有危及其艺术高度的趋势，这又令我犹疑。总的来说，我是改良派，不是革命家，我觉得客观实际、审美需要和艺术原则都决定了篆刻用字不能不宽泛一些，但从维持篆刻艺术高度出发，又不能允许随意杜撰。那应该掌握怎么的标准呢？很难界定，有些问题还是留给更有智慧的后人解决，现在就这么做着，不争论，也许更好。当然，如果这本书还有篆刻爱好者惠顾，那我就必须郑重声明自已的态度：成人教肯和儿童教育是不一样的。我们有义务告诉成人以世界真相，告诉他们弱肉强食、大智若愚、暗度陈仓之类；而对于儿童，限于接受力和理解力，我们有义务不完全告诉他们真相，我们要尽量传达美好和圆满。因此，此书中关于篆刻文字的拙见，都是对成人—有一定篆刻基础者而言的，对于儿童—篆刻初学者，我的意见还是谨守规矩，不“造字”。
回到本印上来说，“已”作圆态．未从根本上改变字形，不会误读，而又强化了作品的审美效果，属于改良范围，因此我的态度是：投赞成票。
“左右攻之”，杨祖柏刻。此印的效果比较平。比较平末必是刻得有缺陷，其实此印很得古玺印的真髓，朴茂沉郁，线条也厚实沉着，可以说形神兼备。但是得神是好的，太拘泥于形可能反不有利。因为古玺印在当时并不是艺水品，作者缺少惨淡经营的意识，毕竟不是每一方都很精彩，甚至可以说，多数不享有太高的审美价值。古玺印是生活，是源泉，我们的创作不能不深入生活，但是我们的创作又不能不高于生活，不能不表达出明确的信息：这不是原生态的生活。
为了做到这一点，我觉得首先是不求形似。不求形似的首先则是线条不要过于模拟厚重，而是着重于刻凿，要有一点运刀的锋芒。有了运刀的锋芒，“当代”的、“我”的意思就有了几分。其次，对“生活”要作一番选择，不要随便就进入就陶醉，要挑选有矛盾冲突的生活、容易碰撞出火花的生活。落实到古玺印中，我觉得就宜选择笔画比较繁杂的类型。笔画多才有比较大的运作余地，才能营造疏密、轻重、大小等的矛盾冲突，则精彩才可能出现。此印之所以平，也因为笔画太少，而且四字笔画太均衡，就不容易营造矛盾和对比，容易平庸。但是篆刻的内容往往不能由作者决定，要是必须刻笔画均衡的文字怎么办呢？那就是：第三，设法人为制造悬殊。比如此印“之”字笔画少作者处理为比较小，与“攻”字对比，效果就均衡了；如果“之”字不小，让“攻”字紧一些，则疏密上就有了一点不同，效果就更好一些。当然，这只是弥补，根本的决定因素还在于文字本身。然而，懂得适度夸张而不是截长补短、平均主义，却是作品出彩的重要意识。
“心有灵犀”，杨祖柏刻。前文说过田字格有很强烈的平衡章法的效应，因此界格中的文字继续四平八稳，作品就容易流于刻板了。此印的文字基本取平正态，但是不板，乃因为虽正而不平，如“心”的四竖，  “有”的五横，  “灵”之三“口”，都有长短、正鼓、大小的细微不同。同时线条的刻划也有辣度，锋芒灼灼然而不单薄，颇见功夫。而此印的亮点我以为在“有”字下部的两个曲尺形。此处作两竖、作一横一竖都可以，但都混同于全印的横、直线条，作迥然不同的曲尺形，则就有了醒目的点睛效果了。
大开大合是一种气势，是一种境界；不动声色是一种镇定，也是一种境界。按孙过庭的说法：既得险绝，复归平正。则镇定的境界也许更为老成。当然，镇定不是平淡无奇，那是要想一想后才会心一笑的幽默。
“寄长怀于尺牍”，杨祖柏刻。此印也有一点将军印的意思，但以平正出之。章法虽平正些，线条上的跌宕还是有的，有冲刀的气势，刻划上也比较锋锐，特别是一些细节交代如“卖”部横直线的交会都表现得比较精到。 此印“长”字少了一横。“长”字少一横不能算错，缪篆中有，但是少一横的审美效果其实不如多一横。现在的上下五横未免松了些，而作者将线条刻粗大概也是出于弥补的目的。但是既然需要弥补又为什么不按规矩刻为六横呢？而且作六横的话，第四横还可左向冲过竖画略长出来，则不但视觉上更具丰富感，而且也为“于”下的大空作补充。
“怀”字左右两部分，右半占一列，左半则侵入“尺”字，与“尺”并为一列。  “怀”笔画繁，  “尺”笔画简，自有不得不占位的苦衷。但是作者似乎并不当苦衷对待，反而适得其所，看得出心态上有一种夸张处理的“巧思”。将军印中文字错落的例子不少，确实有不凡的效果。但是我觉得这种错落、这种巧妙以不“明白”为好，表现得不明白才浑成、含蓄，因此“怀”字左右还是宜紧凑些，至少要让出一线以让“尺”字粗壮，或者才自然大方。似作者现在这样，用意太明显，将“心”太明白地与“尺”合为一体，反而不老到。篆刻的道理同于生活的道理，糊涂才是老到，事事要表现得明白，反而是稚嫩的象征。
“一生乐此无悔”，杨祖柏刻。此印和“金玉文章出少年”一样，也是拟将军印一路。两印比较，我更肯定此方。因为此印轻重、疏密、大小反差更强烈，效果就更见跌宕。从印面实际来看，“乐”字线条上细下粗，上细又分为左右细中间略粗；下粗则中横中竖粗，两端下脚略细，应该说都很精当，是全印的亮点。“晦”字左部的破边也处理得坚决、肯定，而“每”部右下脚轻微往下一折，情致的微妙就出来了。
此印的不足我觉得是“一”字太轻细了。此也许未必是作者的失察，也许正是作者希望不主故常，以反常求得更奇宕的效果。然而凡事都有个度，“一”字本来笔画少，再用全印最细的线条来处理，则似乎就过度了，使得右上角过于空虚，影响了全印的平衡。所以，不主故常是可以的，也是营造精彩的重要手段，但此处如以全印最粗壮的线条为之，就不主故常得有道理了，在分量上比较合适，而在视觉效果上则更有冲击力。

徐玉杰

金玉文章出少年