徐建融：谈谢稚柳书画的辨伪

徐卫

                               
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《书画鉴藏探要》

                               
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图2 谢稚柳 《松壑飞泉图》 真迹.

                               
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图3 张大千 《溪山雪霁图》 真迹

　　安徽芜湖  王永林  上海 徐建融
　　王永林：徐老师，谢稚柳先生是你的老师，也是你研究近现代书画鉴定的一个重要课题，请详尽地谈一下关于谢稚柳书画所用纸张有何秘密。
　　徐建融：书画鉴定的本质依据在于笔墨的个性风格。谢稚柳笔墨风格的形成，除了与其人格禀性直接相关，也与他所使用的纸张材料密不可分。正如他所指出：“绢与纸，正是笔与墨所寄托的生命线，绢与纸的条件不能很好地配合，就妨害了笔与墨的表现，笔与墨、绢与纸是相依为命的。”而纸绢材料的性质不同，笔墨的性格自然也不同。用绢，不可能产生画在纸上的笔墨效果；用生纸，不可能产生画在熟纸上的笔墨效果；包括用明清以后施了胶矾的熟纸，自然也不可能产生画在宋元时期那种不施胶矾的熟纸上的效果。谢稚柳的绘画创作，在不同时期有不同的纸张使用习惯。在新中国成立以前，他的绘画几乎全用绢本和熟纸本创作。绢本且不论，他用的熟纸并不是我们今天所使用的那种胶矾熟纸，而是张大千大风堂特制的熟纸，其特点不是通过在生纸上涂刷胶矾，堵住纤维的毛孔使之不渗水，而是通过材料的、工艺的特殊处理使之不渗水。这种纸张与一般熟纸的不同之点在于纸性坚韧而不脆硬，吃得住笔，吃得进墨，笔墨线条在纸面上画过去，既不是浮在纸面上，也不是漫漶地晕化开去，而是吃进纸面却不化开，墨韵在笔触的边缘还能形成一种晶莹的“结边”。这样，使得线条有一种入木三分的深厚感，同时却又有一种似乎可以从纸面上蹦弹起来的弹性感。
　　直到新中国成立以后，在很长一段时期内，谢稚柳都是使用这种性质的纸绢，直到20世纪80年代中期之后，才另用其他纸张。他的“工整”画，其笔墨点线工而不板，光中见毛，便与使用这种纸张有关；他的“放浪”画，放而不溢，润中见枯，如他1979年画的《松壑飞泉图》(图2)，能于“放浪”中寓精微，同样与使用这种纸张有关。其一生的艺术，最高笔墨成就的创造正是与这样的纸绢材料“相依为命”的。而当20世纪80年代中期之后，因长期外出鉴定，应各地索画者的要求，按其所提供的普通生宣纸作应酬画，使得习惯成自然，而原先所蓄的旧纸又基本用完，便像大多数中国画家一样，他也使用生宣纸作画了。他自述此一时期的创作是“出门不认货”，当然，对于其“生命线”——纸绢材料也就不再讲究。谢氏的笔墨，在生宣纸上所表现出来的性格特征，从好的一面讲，是更加明确；从不足的一面讲，则不免漫漶，不复先前的精练，尤其是配合了形象的塑造，显得难以深刻入微。这一切，都是认识其笔墨风格所不可不注意的主要方面。
　　王永林：谢稚柳与张大千是画坛挚友，他们的画风有何不同？鉴定他们的书画应注意哪些细微之处？
　　徐建融：迄今所见仿造谢稚柳绘画的早年画风，有因不明谢张画风的异同而糅入张氏画风的。同样，仿造其晚年绘画的画风，也有因不明谢张画风的不同而糅入张氏画风的。
　　谢稚柳的笔墨，是由宋人的“工整”而转入“放浪”。而张大千的笔墨，则是由明清野逸派的“放浪”而转入宋人的“工整”，最后再转入“放浪”。这是从传统的渊源而论。谢的人格禀性倾向于端稳，而张的人格禀性是倾向于豪放。这是从人品性的本质而论。所以，反映在工整的笔墨线条中，谢是圆笔敦厚，精气内敛；张是方硬劲利，精气外溢。而反映在放浪的笔墨挥洒中，谢是于有法中见无法，每一笔，每一墨，都是扎扎实实；张是于无法中见有法，笔歌墨舞，纵情挥霍。这种笔墨特征也影响到二人不同的造型特色，以荷花为例，花头也好，荷叶也好，谢是倾向于圆厚静谧的，在形体上不作过分的夸张；张则是倾向于婀娜飞动，在姿态上尽量加强对比，如花瓣的结构是长的，多有阔狭的变化，似乎是在风中摇曳，叶片的结构更是如“吴带当风”一般，尽量地拉大其翻转的幅度。
　　至于色彩的敷施，谢所使用的是“落墨法”，其墨底上的色彩都是用笔蘸了颜色以后“落”出来的；而张的“泼彩”，则是受到西方现代艺术的启发，墨底上的色彩是“泼”上去，倒上去的。不管是“落”上去的色彩也好，还是“泼”上去的色彩也好，虽然色彩与墨痕都不是叠合的重复，而是形成错位，但论错位的幅度，前者毕竟要比后者小得多。这也正说明了谢氏更注意必然性的规矩，而张氏则更不受规矩拘束而长于驾驭偶然性的不同画风。
　　张氏的“泼彩”花鸟、“泼彩”山水，多施之于完全不渗水的纸张上，尤其是多用日本的专门制品。色彩泼到纸上，形成为一种晃荡的积聚，在短时间内不会被吸住、吸干，所以，拎起画纸的一端，可以使色彩按需要流淌到不同的地方，待干透之后又形成“结边”，结果产生出大理石一般或瓷器挂釉一般的瑰丽效果。而谢氏所使用的是一般的纸张，20世纪70年代到80年代中期用的是不太渗水、半生半熟的旧纸，80年代中期之后用的则是普通的生宣纸，所以，其色彩的效果是瑰丽中见朴实，而绝无“神幻”的感觉。
　　如果以诗歌来作比较，张大千的画风如李太白(图3)，谢稚柳的画风如李商隐(图4)。虽然两者都是高华的品格，但个性的差异显而易见。所以，凡见到署名谢稚柳的作品中有张大千的笔墨风格出现，一般都可以认定为伪作。

                               
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图4 谢稚柳 《青山松翠图》 真迹
　　王永林：谢稚柳用印、落款名号在不同时期有何不同特征？
　　徐建融：对于谢稚柳人物、山水、花鸟画作及书法作品的鉴定，除了应该注意其不同时期的风格演变，对其用印、落款的名号等等，也是不能不加注意的。例如，其有“烟江楼”一印，是20世纪50年代鉴藏王诜《烟江叠嶂图》以后所用，如果其30年代、40年代的作品上钤有此印，一般可以认定为伪作。其新中国成立前的作品多钤方介堪所治之印，新中国成立后作品上多钤陈巨来所治之印，70年代后的作品多钤吴子建所治之印，90年代后的作品多钤刘一闻所治之印。如果其70年代的作品上钤有刘一闻所治之印，一般也可以认定为伪作。至于在没有此印之前的作品上，后来加钤后刻的印，一般多用于押角处，不可轻易认其为伪。谢氏于70年代后因曹孟德“烈士暮年，壮心不已”诗自号“壮暮生”，嗣后又因年岁的增长号“壮暮翁”。如果其60年代的作品上署款“壮暮生”或“壮暮翁”，一般亦可认定为伪。
　　此外，其“稚柳”两个款字的结体，早期基本上为正常的形体，唯“稚”的“佳”作挺胸状；70年代后“稚”字收其胸，而“柳”字以“木”置“卯”之上，“卯”的两脚靠紧而伸得特长；90年代后，特点同前，但“卯”的两脚拱开而伸得不是太长。据此，如果其60年代的作品落款“柳”字作“木”置“卯”上形，一般也可以认定为伪。至于在早年尚未题款的作品上后来补加题款，又不可据款识而认其为伪。
　　据目前所知的信息，谢稚柳作品的造假，主要集中于江苏、上海两地。江苏多造假其“工整”的早期画风，上海多造假其“放浪”的晚期画风。究其原因，在江苏一带，不管苏州也好，扬州也好，久有造假“传统”，而且是造假工整一路的画风，尤以“苏州片”最为有名。凭借这“传统”的优势和资源，它们自然倾向于造假谢氏的工整画品。而上海人精明，最怕吃苦，由于仿造其放浪的画风相对容易且省力，所以选择了造假谢氏放浪的画品。
　　王永林：请您谈谈谢老人物画的造假情况。
　　徐建融：谢稚柳的人物画呈现的都是工整的作风，一般以描绘佛像、高士、仕女为多。所见谢氏佛像画的伪作大多出自扬州，系明清繁缛纤弱的作风，绢本、染旧，有“黑气”却没有“旧气”。一般都是一位菩萨高坐于莲台上，满身璎珞，珠光宝气(图5)。类似的作品当属批量生产，有的署谢稚柳名款，有的署张大千名款。盖因张、谢开创敦煌学的名声，而佛像画又在当今市场特别走红的缘故。这批画1997年前后在市场上最为活跃，但今天却销声匿迹。论它的画风，其繁缛的装饰、纤弱的线描，与敦煌莫高窟的壁画传统根本无关，而与谢稚柳、张大千画风的豁达豪迈，更是风马牛不相及。

                               
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图5 谢稚柳款 《观音菩萨》伪作
　　另见有用张大千的佛像画风来造假谢氏佛像画的。造假者以为谢、张交谊深厚，因此画风也一致。其实，二人的画风只是在基本风格上一致，具体的笔墨性格，尤其在人物画的线条勾勒上却不一样。张是劲利挺健的，挥霍磊落，有剑气一般的气势；而谢则是遒劲生动的，心平气和，却有一种含而不发的气势。张的笔性是方硬的，谢的笔性则是圆厚的。总之，对于署款谢稚柳的佛像画，其鉴定的要点不在于造像的量度，因为那是可以按照敦煌的壁画进行传移模写的，而主要在于笔墨线条的性格。至于色彩的运用，谢和张使用的都是上好的矿物质颜料，如石青、石绿、朱砂等。而伪作或有使用锡管颜料的，则更容易辨认。
　　所见谢氏高士、仕女画的伪作，大多出自苏州。其线描纤弱，自不待论，而形象塑造全取自陈老莲的图式，作迂怪的形状，就更足以暴露其马脚了。造假者熟知谢氏早年从陈老莲入门并钟爱陈氏的画风，但却不知谢对陈的爱好是在他的花鸟，而不在他的人物。对于陈的人物，谢始终认为那种迂怪的个性表现是不足为训的。削足适履则会造成格调的庸俗和卑下，他所取乃是唐宋人物堂堂正正的形象，如阎立本的《历代帝王图》、唐人的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等，再往下，也要到钱选的《蹴鞠图》《柴桑翁像》。所以，他的高士形象都有一种淡泊的清高，而仕女形象则有一种雍容的高华。也有用张大千、任伯年的画风造作其高士、仕女的伪作。张氏的人物，尽管在形象上与谢有相通之处，但毕竟笔性不同，已如上所述。而即使从形象而论，张是从任伯年、费丹旭、改琦、石涛出身，上溯唐人，所以，与谢氏纯正的唐宋形象还是有着气质上的不同。至于任伯年的画风，有一次谢的一位朋友从市场上购得一件如此的“谢稚柳”拿给谢看，谢明确表示：“我从来没有画过任伯年的风格！”
　　王永林：谢老花鸟画也是造假重灾区，您能不能谈谈这方面的情况？
　　徐建融：谢稚柳的花鸟画作风工整，大约有两种：一种完全学陈老莲的面貌，但变其清冷为温和；另一种为宋人笔意加写生风格。前一种多作于20世纪40年代之前，后一种多作于50年代至年代60年代。所见到的假货多为仿陈老莲作风，出自江苏；而宋人加写生风格者，或出于苏州。从社会上所流传的谢氏各种画风、各种题材的伪作来看，以造假陈老莲作风的水平为最高，也最难鉴定。而着眼的要点，当然还是在于笔墨的性格，尤其是山石、枝干上浓墨的苔点。对于真迹而言，苔点是率意的，毛的，活的；而伪作的苔点则是刻意的，僵的，死的。此外，花或鸟的形体也可作为参考的依据。例如红叶的叶形，有些造假者以谢氏与张大千的交谊，认为谢氏也作狭长的形状。谢氏明确告诉我们：他虽与张交好，在艺术上也互相影响，但在具体的创作中却有意识地加以避让。以红叶而论，张多作狭长的形状，他便不作狭长的形状。
　　至于谢氏放浪的花鸟画风，70年代至80年代中期，其笔墨与形象皆能于放浪中见精微，而伪作多于形象的表现，不能尽其精微；80年代中期之后，笔墨与形象每于放浪中显出漫漶粗率，但仍不失精神气度，伪作却徒得其形象的漫率，笔墨更流于臃肿，就像长期浸在水里被泡酥了一样，没有一点精神(图6)。这类伪作多出于上海。谢氏70年代的花鸟，虽然“放浪”不羁，但实际上对于形象的塑造还是非常严谨的。它概括了，简约化了，但最精神的要点部分，例如芙蓉花花瓣的转折之处，一张红叶的叶面的明暗之分等等，都是扼要而传神的，这种扼要的传神是由早期的具体而微的传神而来。而造假者则是直接从“扼要而传神”而来，结果，徒得其“扼要”，却失去了其“传神”。所以，对这类作品的鉴定，笔墨的把握当然重要，而形象的塑造尤须注意，要看它关键的细节要点是不是被“概括”掉了，被“简略”掉了。

                               
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图6 谢稚柳款 《落墨荷花》伪作
　　谢氏80年代中期之后的花鸟画，显然已失去了对于形象描绘的精微把握，这不仅因为年老的原因使他力不从心，同时也因为纸张的原因使他无能为力。在这一点上，造假者几乎是完全有能力乱真的。但是，就笔墨而论，真迹于漫漶中仍内涵着骨力，无非这“力”显得“不从心”而已。而伪作根本就是一片漫漶，毫无骨力可言了。
　　王永林：谢老也是山水画圣手，想必这一方面，“阶级斗争”也一定非常尖锐吧？
　　徐建融：是的。市场上所见谢稚柳的山水画伪作，大约集中于仿其新中国成立前和80年代后这两种作风。对于50年代至60年代“工整”中见灵逸的画风和70年代至80年代中期“放浪”中寓精微的画风，则似乎还没有见到造假者。显然，作为谢氏艺术生涯的最高成就，这两路画风所达到的高难度，使造假者望而生畏，不得不却步。
　　大略仿造其早年的工整山水，多出于江苏，从可以认定的伪作的特征看，是把“工整画”误作了“工笔画”，纯以“苏州片”的刻画见工，而全无骨法用笔的灵动。我们知道，谢氏对传统的研究，尤其是对优秀传统的认定，基本上不用“工笔画”之说，花鸟画如此，山水画当然更是如此。他所取法的北宋山水，其实没有一件是“工笔”的，而都是“工笔意写”的，在严谨的法度中配合了“写实”的原则，有粗笔，也有细笔，而且笔墨纵逸，“纵心所欲而不逾矩”。而作伪者恰恰在这一点上偏离了“传统的先进典范”，把伪作搞成类似行画的样子。
　　而仿其晚年放浪山水的伪作则多出于上海。这些伪作与仿造其晚年的放浪花鸟一样，笔墨都是烂糟糟的样子，一片漫漶，全无骨力可言(图7)。

                               
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图7 谢稚柳款 《深壑奔泉》伪作

                               
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图8 谢稚柳款 《行书》二首 伪作
　　王永林：谢老书法主要有哪些面目？鉴定中应注意些什么？
　　徐建融：谢老的书法作品，早年多为陈老莲作风的小字形行楷书，70年代以后多为旭、素作风的中字形狂草书，90年代以后多为受其老师钱名山启迪的大字形行楷书等等，造假者一般都是知道的。论其不同时期不同的书风，如早年的灵逸俊朗，中期的豪迈奔放，晚年的端庄凝蓄，等等，造假者同样也是知道的。但是，在谢氏不同时期的书法创作中，尽管书风不同，字形大小不同，结体用笔的特点不同，具体的笔法不同，但其笔法始终是一致的。仿其早年的书法，光有陈老莲小行书流美的外表，却没有内蕴的豪迈奔放，便不足以乱真；仿其中年的书法，光有旭、素中字形狂草书的豪放外表，却没有内蕴的规矩法度，也不足以乱真(图8)；仿其晚年的书法，光有大字形行楷书的端庄外表，而没有内蕴的俊朗和气度，同样不足以乱真。   

徐晓夫

模仿遍及各行各业。

徐玉杰

真假难辨。