徐嘉炀的艺术

徐卫

　　徐嘉炀先生的水墨画有几点是可以肯定的。第一，他是一位中国水墨画的传承和开拓者，同时具备深厚扎实的传统修养和兼容中外古今元素的时代精神。第二，他的画风灵活多变，很难简单地用某种派别或风格概括。第三，徐先生的水墨画在色彩和色调的运用方面都有独到之处，不论相对国画或者西洋画都别树一帜。要真正阐明以上每一点都并非一篇短文所能为，在此只能勉强略述一二。

　　艺术发展本在于化旧创新，而化旧创新在于伴随着时代发展，并融入个人的慧心领会。艺术创新不必刻意排「旧」，因为艺术亦包含着相对恒久的文化元素甚至跨越文化的人文元素；但艺术创新必然是表达艺术家面对世界的真实感受和内心的视象，从而提供与时代相连的新鲜审美经验。特别是在信息发达和文化交流的今日，「时代」这个时空概念已扩展到「地球村」的尺度；融会贯通和观照世界的含义，也比以往宽广得多。

　　从基本的艺术精神，意境和背后的修养来说，徐先生的水墨画无疑是一种以时代触觉及方式承传和创新国画的实践。不过观赏者首先感受到的，可能是它跟国画的相异之处，因为徐先生的作品色彩比较鲜丽，构图带着西方印象派的半抽象味道，像是对自然的召唤多于描绘。就如徐先生描绘太阳，首先给人的印象不是特别弘大无垠的远景，因为画面的焦点集中在一个鲜红夺目的圆形天体上。至于太阳「无远弗届，滋润大地」的意蕴，画中没有用形态清晰的物象展示出来，而是透过多种色彩和水墨的浓淡点染，使青墨相接，红黄相叠，从而深浅有致及色调融和地带出一种生态缤纷、生气盎然的意境。画作重光度色调多于形态线条，带有一点印象派的味道，不囿于前人的绳墨。又如徐先生描绘圆月和芦苇，同样没有采取传统国画空灵的远境。画中的布局是在前景描画了两束芦苇，在墨的周围染上绿色，让一轮素淡而披上半层浅绿色的圆月掩映于芦苇之间。以墨画芦苇是变色的技巧〈齐白石画牡丹亦用墨画叶来衬托大红色的花〉，在黑白的对照中突出画面的意境和主题的表现；而墨色、白色及绿色的配合，加上清晰的线条，透出一种明快清幽的自然韵味。假如传统国画大师只着重空间布局的设置，徐先生则把重心放在圆月的表达，正如前者聚焦于太阳一样。就这一点来说，画面构图有点近乎西洋风景画〈例如参看Samuel Palmer的 “The Harvest Moon”〉。画家鲜明地绘出核心形象，比较容易摄住现代观赏者的心神，而把画中的深一层含蕴留待深一层的体会。

　　徐先生的画风无疑是灵活多变的。他的画作有些颇接近传统国画，少部分写意之作则超乎西方印象派的韵味而近于抽象。徐先生描绘飞鱼，当中没有描绘清晰的物象，而是在蓝色的海面背景上点画出一弧一弧墨色、灰色和白色的飞溅形迹。其中黑色的或可看作象征跳跃的鱼，灰色和白色的是乘风翻腾的浪，而一群白色的鸟形则隐约融入整体的弧形构图中。画面的整体效果无疑属于抽象视象而非写实描绘，技巧在自由中见法度，表现出大自然激昂澎湃的情调，一种旋转而循环不息的动感和生意。对于瀑布的描绘徐先生则发挥国画意境而有所改进。景观宏阔而布局简明：上方是左右两壁淋浅墨色的山岩，夹着两匹飞流的瀑布；中间是瀑布激起的一幕白色水烟，止于木面上一行界限了烟浪的石头；下面则是石头后平静一湛蓝的清水。这都散发着饱含动静阴阳的国画神韵，而景物及颜色则添上几分鲜明和质感，避免了国画有时「雅而太虚」的感觉，其意景实在而清远。

　　中国画跟西洋画的分别之一，在于对空白的理解，使无画处亦成为妙境。北宋郭熙、郭思就说过画面要「上留天之位，下留地之位，中间方立意定景，……涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快那得取赏于潇洒，见情于高大哉？」〈《林泉高致·画诀》〉清代华琳论到「空间」、「空明」、「杳冥」及「虚灵处」时，亦指出「画中之白，即画中之画，亦即画外之画」〈《南中抉秘》〉。中国绘画艺术本以道家〈尤其是庄子〉为主导精神，而空白的运用牵涉到虚实相生及虚空无限等心灵经验和哲学观念，在此无法详论。简单说，空白是国画形象的有机组成部分,不仅衬托画面的景色，更扩大画中的意境。佛定谓「色不异空，空不异色，色即是空，空即是色」〈《心经》〉，可以借来道出国画中「有无相生」的真谛。中国其它范畴的古典艺术亦有类似的观念：庄子的「得鱼忘筌，得意忘言」〈〈外物〉〉、陶渊明的「此中有真意，欲辨已忘言」〈〈饮酒诗〉二十首之五〉和白居易的「此时无声胜有声」〈〈琵琶行〉〉等，都指向一种无中孕有、含意不尽的空白。

　　另一点相关的是对现代触觉来说，国画给人的整体印象是色调比较清淡，相对于色彩浓重的西洋油画尤其如此。中国画亦称丹青，本来也重色彩；从新石器时代的彩陶到汉魏墓壁画及唐代的敦煌壁画，都展示出相当复杂甚至鲜艳灿烂的色彩。不过从唐代以降，水墨画逐渐占据了主导地位，所以张彦远论画的时候已不着重色彩，五代荆浩在《笔法记》中更不论色彩。墨与色的运用及互动关系当然会随个别作品找题材、对象及意境等因素调节变化，然而在墨和色配合的整体作用中，色彩毕竟已经退到一个辅助的地位。例如清代盛大士就说过，「画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。」〈《溪山卧游录》〉

　　骤眼看去，徐先生的水墨画似乎没有完全发挥国画「空白」或「淡远」的神韵，传统国画所用的自然颜料色彩比较朴素，没有西洋画的颜料那么亮丽。徐先生更善于调校国画的颜料使它变得更丰富多样，因此画作的色彩比传统国画亮丽，留白的地方较少。可以说，他的画往往在画面上以几分鲜明锐利换去几分温柔素逸，然而细看之下，背后仍然透出具有中国文化特色的清雅幽微的意境。所谓有定垩而无定趣，徐先生长于融和色调的阴阳，达至深淡相映，疏密相间，因此画面没有重滞的感觉。诚如清代郑绩说：「虚实实虚，……相生不尽，……虽千山万树，全幅写满，岂有见其迫塞者耶？」〈〈跋画〉〉何况运用水墨是国画的特色，其色调和意境的层次比颜色更丰富多变，而细味徐先生在作品中烘染托晕，衬照明暗，诚言善于掌握「墨法之浓淡、精神、变化、飞动」〈清方熏《山静居画论》〉──那种千古不能言传的微妙「国技」。而且用墨的浓淡干湿、阴阳虚实的层次和韵味，更在乎水与墨之间灵活变化的配合：清代张式甚至说「以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。」〈《画谭》〉徐先生的画在吸取西洋画用色某些方面之际，并没有削弱发挥水墨画中虚实相生、有无相映的气韵。

　　徐先生的水墨画，有意用比较容易吸收的方式把国画的意韵表达出来。他的画以较鲜明亮丽的色调触动现代观赏者的视觉，首先吸引他们的注意力，然后再发挥深层潜移默化的艺术作用。用他本人的话来说，「传统的水墨画着重诗情画意，要求有文人出尘脱俗的气质，但现代人在节奏急速的都市中生存，根本整个生活环境与思想都跟古人不同，……而且欣赏古画，往往需要有一定的修养，否则你更不明白为甚么淡淡几笔画两行竹就显出君子之风。我的画很注重中国传统文化精神，但是我不想纯粹模仿古人，我会以现代的技巧，用墨去表达传统清淡恬静的意境，并且务求这种意境一般人也看得懂。」说得明白一些，习惯「快餐文化」的现代都市人，当中有多少能够不急不忙，悠闲自得地对着淡墨山水，耐心参悟虚实有无、清淡恬静的意境？徐先生以为必须把古典画带到现代，才能让现代人进入古典艺术世界，就如同现代音乐自有他的时代节奏，古典诗词也可以抒写现代文明和都市课题一样。愈希望延续、推展、更新古典艺术的精神，就愈需要结合一种兼融古今和中外的美感触觉。徐先生的水墨画，无疑已做到这一点。

　　这种灵活通变和融会创新的精神，正是中国艺术之道的精神所在。提起传统，现代人很自然会想到限制和因袭，而事实上中国文艺传统中亦曾有强大的师古摹古流派，例如文学有「文必秦汉，诗必盛唐」之说〈见《明史·李梦阳传》〉，绘画有「学不思古，如夜行无火」之见〈见清王学浩《山南论画》〉等等。然,而在历代画论对于创作思想的分歧和往复中，传统艺术的最高境界始终被认定是个人对造化一份融通内外的心领神会。不论是《庄子·田子方》中替宋元君画图的画工那份气定神闲之态，东晋顾恺之所提出的「以形写神」〈《画论》〉抑或南齐谢赫以「气韵生动」为绘画「六法」〈《古画品录》〉中最高层次的看法，都显示出国画很早就把重心放在艺术家及其表达之事物的内在精神气韵上面。唐代张璪提出「外师造化，中得心源」〈见唐代张彦远《历代名画记》〉，无疑就创作主客体之间的关系作出了精炼深刻的概括，为后世制定了创作的指导原则；清代石涛谓「古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，……天然授之也」〈《画语录·变化》〉，亦是这个意思。至于「不求形似」，「聊以写胸中逸气」〈元倪瓒〈答张璪仲书〉、〈跋画竹〉〉，强调神韵意趣的文人画，更着重自我表现及主观感受，但讲求的仍然是「心源」和「造化」、形与神之间的结合。「形」是具体可见的表象外形，神是抽象隐含的，两者层次不同。徐先生正是自辟蹊径达致神似的艺术境界。

　　徐先生的画和先贤同样以自然为基础，以生活及情意为泉源；它源于自然又超乎现实，既是写境又是造境，但艺术的自由度已超越古人。因此，徐先生的艺术把客观的素质和主体的精神融合为画中的气韵，使主客统一，虚实相成。

　　正因如此，徐先生的水墨画不落俗套。而艺术家的心灵必须有一方真淳高尚，才能真正登峰造极。这是一个涉及到艺术家整体修养的问题，尤其是心灵和品德的修养，然后是文化和体验修养，以及传承开创的艺术修养。徐先生非常重视全面的修养。他自己多年前为了深化对生命和艺术的体会，曾隐居于离岛五年之久；如今则半隐于闹市中，以盆栽猫儿为乐。深刻的生活经历、兼容的观点态度、深厚的艺术素养和雅静的性格才情，结合成圆通古今、中外并赏、具有时代气息的个人风格。

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简而深、粗而精，令人品味的艺术作品。

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